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悲鸿先生

  “悲鸿生命”。它是徐悲鸿在古画《八十七神仙卷》上的钤印。本次展览的主题也源自于此。

  近日,中央美术学院举办的“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”在京城引起广泛关注。它是中央美术学院百年校庆的重要组成部分。

  徐悲鸿(1895-1953)是20世纪中国美术史上开创一代新风的奠基人,他极力倡导写实主义,改良中国画,将素描、油画等艺术形式引入中国,并开创现代意义上的大型历史画创作先河。

  很多人不知道的是,徐悲鸿还是一位意趣颇高的收藏家,收藏了众多精妙的古代书画;他还是美术教育家,作为中央美术学院的首任院长,他培养了大批艺术家……

  “徐悲鸿艺术大展”用详实而丰富的文献资料,从一个与众不同的视角,展现了一代大师徐悲鸿波澜壮阔的一生。

  自开展以来,“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”受到社会各界人士的一致好评。作为策展人,中央美院美术馆理论出版部主任红梅副教授,多次到展厅为参展的观众做导览。尽管有的时候一天要导览好几场,但在介绍徐悲鸿的重要作品时,她依然饱含深情,如同她第一次接触这些作品时一样。

  这个展览,是中央美术学院百年校庆的重要组成部分。中央美术学院的前身为1918年成立的中国第一所公立美术学府:国立北京美术学校。如今,中央美术学院正好走过百年历史。

  早在2014年,范迪安教授履职中央美术学院院长后,他便早早地启动了百年校庆的计划。作为1949年后中央美术学院的第一任院长,徐悲鸿也成为百年校庆的最佳致敬人选之一。2017年5月,曾策划冯法祀、董希文等大师级人物百年诞辰大展的策展人红梅,正式开始筹备徐悲鸿大展。与此同时,摆在红梅面前的首要问题也迎面而来:徐悲鸿是中国现代艺术史上的一座丰碑,学界对于他的研究非常深入,关于他的纪念展层出不穷,关于他的出版物汗牛充栋,中央美术学院的展览该如何突出不同之处?

  经过研究,红梅发现,于公众而言,“徐悲鸿是一位看似非常熟悉,实则陌生的大师,这给了我们很大的空间。”很多人知道徐悲鸿是善于画马的大画家,但人们对他在中国现代艺术史上的意义以及他波澜壮阔的一生,并不熟悉。于是,红梅便决定展现一个综合、全面、立体、有学术高度和研究深度的徐悲鸿。在她看来,徐悲鸿是中国20世纪美术面貌的重要建构者之一。“在19世纪末中西方交融的时代,徐悲鸿早早确立了‘以艺报国’的理念,而他留学法国的经历,也使得他成为最早用实际行动,引进西方写实主义的理念改良中国画的一代大师。”

  因此,在展出的构思中,除了展出徐悲鸿一生创作的重要油画、国画、素描作品,她把同样的精力放在展现徐悲鸿在收藏以及书法、美术教育等方面做出的历史性贡献。而这,离不开大量文献资料的支撑。

  红梅在张子康馆长的帮助下,尽最大可能,从徐悲鸿纪念馆、国家图书馆、天津博物馆、北大图书馆、中华书局、吴作人基金会、梅兰芳纪念馆、常沙娜敦煌图案研究设计工作室等机构借得大量图文资料。经过将近一年的筹备,展览最终分为六大版块——“民生关切(油画篇)”,“家国情怀(国画篇)”,“致广尽精(素描篇)”,“儒雅沉雄(书法篇)”,“终生为师(教育篇)”,“典守精粹(藏画篇)”来呈现,很多徐悲鸿的重要绘画作品及相当一部分文献资料首次公开展出。

  比如,徐悲鸿在日本期间收集的大量艺术史方面的书籍。根据记载,徐悲鸿在留学法国之前,他和蒋碧薇曾在日本住过半年,并购买了大量日文出版物,但是苦于没有资料,很多研究者对于这一段历史都是一笔带过。这次展览,红梅展出了徐悲鸿购买的大量日文出版物(是他留法之前在日本购买还是之后他到日本购买还有待进一步考证),包括36本一册的《世界美术史》。其实,在筹备展览的过程中,红梅一发现新的材料,就会第一时间分享给相关学者,她希望以此打破文献壁垒,推动学界对于徐悲鸿的研究。

  此次展览主题“悲鸿生命”,正是来自于徐悲鸿视若生命的一件收藏品《八十七神仙卷》上的钤印。面对如此重要的展品,红梅倾尽全力收集了几乎所有与《八十七神仙卷》相关的实物原件。比如,徐悲鸿请人刻“八十七神仙同居”的书信原件以及请福建篆刻大家陈子奋刻“悲鸿生命”的信件原件;徐悲鸿委托中华书局舒新城出版《八十七神仙卷》的相关信件原件以及两枚非常重要的印章“八十七神仙同居”、“暂属悲鸿”……这些都是她一点点考证出来的,红梅笑言,“这一年来,累得满头白发,牙齿也掉了一颗。”在看到展览广受好评后,她心里宽慰了不少。

  这次展览,她还借来了四十方徐悲鸿用过的印,这四十方印皆为民国时期名家所刻,如齐白石、杨仲子、陈子奋、乔大壮、彭汉怀、方介堪等。“这些印章,制作与选材皆美,从未公开展出过,更没有人全都看见过。”其中尤以方介堪的一方治印最为珍贵,这方印的材质是犀牛角,它不仅外形优美,是一只活灵活现的狮子,而且其质感非常独特,一片灿烂的血红中又显得晶莹透亮,实乃人间罕见,方介堪刻上了隽秀的三个字:“水精域”。徐悲鸿特别喜欢这个印,在他的多幅作品中,都有这方印。

  在借来这些印章时,令红梅最为感动的是,“打开尘封多年的印泥,印泥还是湿漉漉的,朱砂雅正纯良,散发着不一样的芳香。”

  为了这次展出,红梅收集了数千件文献资料,每件资料都是从一家家收藏机构争取而来,“每一件都耗尽心力。”在整个过程中,中央美术学院美术馆馆长张子康给了她极大的支持。每次她在遇到困难,需要馆长协调时,张子康馆长都放下手头的工作,第一时间帮她解决困难。而红梅策展助理团队的成员兰萌、宋金明、陈青青、周颖南、程冉、王春苑、杜若等人也成为她坚实的后盾。最终,在多方的共同努力下,呈现了一个有厚重学术底蕴的艺术大展。

  在展出时,很多文献资料因为展线不够无法展出,“展出的资料连三分之一都不到”。尽管如此,这些详实的资料还是给学术界带来不小的轰动。

  值得一提的是,除了多件从未展出的文献资料,本次展览还展出了一幅从未展出过的徐悲鸿作品,那就是徐悲鸿为傅增湘所绘的肖像油画。这幅画从国家图书馆借来,画的背后讲述了一个知恩图报的故事。

  1918年,徐悲鸿在傅增湘的帮助下,争取到了第二批公费留法的名额。徐悲鸿非常感激,留学回国后,每次到北京,必去拜访傅老先生。1933年,徐悲鸿赴欧洲举办中国现代绘画巡回大展。1935年春节期间,当时徐悲鸿结束苏联最后一站的画展归国,徐悲鸿专门来北京为傅增湘作像。傅增湘也精心保存着这份画像。傅增湘病逝后,其后人将傅增湘的大部分藏品捐给了国家图书馆的前身——北京图书馆,其中就有徐悲鸿为他画的肖像。如今,借着本次大展,人们也得以见识傅增湘这位大儒的风采——面庞清瘦,身着长衫,手执书卷,清风傲骨间却丝毫不减书生本色。

  走入展厅,映入眼帘的就是徐悲鸿的两幅巨大油画:《田横五百士》和《徯我后》。这两幅之所以放在突出位置,与它们的艺术价值有着直接的关系。

  《田横五百士》表现的是田横与五百壮士离别时的场景。这幅画高1.97米、宽3.49米,是徐悲鸿赴法留学回国之后的第一张代表作,《田横五百士》有多个开创意义:它是徐悲鸿第一次以大尺幅人物为主的创作,它也开创了中国现代艺术史大型历史油画题材。这幅作品打破了只重视山水,不重视人物的传统绘画理念,开启了20世纪中国写实主义的新篇章。

  《徯我后》创作于1930年,作品取材于《尚书》,描写夏桀暴虐统治下,人民痛苦不堪,老百姓殷切地期待商汤来解救的面面。

  这两幅作品,不仅在艺术形式上广泛吸取了西方绘画的精髓,而且还通过艺术创作的方式,表达了在国难当头,作为中国人应该具有的气节。这两篇作品是徐悲鸿“以艺报国”理念的直接体现。

  在红梅看来,《田横五百士》是徐悲鸿留学归来的“立言”之作,它展现的是“士为知己者死”的豪侠之气。其实,在这份豪迈的家国情怀之后,还有浓浓的温情。在《田横五百士》中,主角自然是身着红色衣服、器宇轩昂的田横,而田横对面,站着一个穿黄衣服的人,“他是徐悲鸿的自画像。”

  而他为何用黄色呢?这里面还隐藏着更深的意义——在徐悲鸿生命早期,有两位黄姓之人给了他很大帮助,徐悲鸿还曾取过“黄扶”的别号,用以纪念他们给予的帮扶。这两位黄姓友人便是黄警顽和黄震之。

  1915年,徐悲鸿由故乡江苏宜兴来到上海,手持同乡徐佩先的介绍信,由商务印书馆的黄警顽引见,找到该馆《小说月报》主编恽铁樵。恽铁樵认为可以推荐徐悲鸿画语文教科书的插图,但语文部的负责人不同意录用徐悲鸿,此事因而作罢。徐悲鸿失望之余,向黄警顽告别。黄觉得他神色有异,就尾随徐悲鸿,黄警顽见他在黄浦江边徘徊,怕徐悲鸿寻短见,黄警顽冲到徐悲鸿身后将他抱住。黄警顽想方设法帮助徐悲鸿谋生。几天后,黄警顽为徐悲鸿打听到一位宜兴同乡喜欢画,这位同乡让徐悲鸿画一幅画送过去。徐悲鸿的画刚好被一位叫黄震之的书画收藏家看见,黄震之十分欣赏徐悲鸿的才华,便把一间棋牌室借给他作画。次年徐悲鸿考入震旦大学,后又赴法国巴黎留学,走上了专业的创作道路。

  徐悲鸿始终记着这两位恩人,上世纪四十年代,担任国立北平艺专校长的徐悲鸿将黄警顽接到北京。而黄震之后来做生意破产,徐悲鸿常常予以接济。徐悲鸿还在黄震之六十岁时,为之画了一幅祝寿图,这幅祝寿图也在展厅中展出。

  在徐悲鸿的作品中,除了厚重的家国情怀,还有很多生活中的小意趣,这也呈现出一个不一样的徐悲鸿。1918年,徐悲鸿与蒋碧薇来到法国,开始了他的留学生涯。徐悲鸿曾送给蒋碧薇一块坤表作为定情信物,在后来很多以蒋碧薇为模特的画作中,他都会画出这块坤表。上世纪三十年代,徐悲鸿与自己的学生孙多慈相恋后,徐悲鸿特意刻了一对戒指,一个刻着“慈”(徐悲鸿戴),一个刻着“悲”(孙多慈戴),此后,在孙多慈的画像中,也常常出现这个戒指。另外,展厅还展出两人的另一枚定情之物:“大慈大悲”印章。

  红梅非常喜欢本次展览的一个细节:《愚公移山》的展陈。“这是范迪安院长的大手笔设计理念。”在本次展出中,油画区域的背景色是红色,国画区域的背景色是灰色,而徐悲鸿的《愚公移山》正好有两个版本,一幅是国画,一幅是油画。于是在展厅油画和国画衔接的空间,做了一个开合的扇面,正好可以将《愚公移山》两个版本并排呈列,极具气势。

  《愚公移山》创作于印度。1939至1940年,应印度大诗人泰戈尔之邀,徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日,这期间他创作了不少作品,其中最重要的便是《愚公移山》。1940年7月,徐悲鸿完成国画《愚公移山》,当年9月,完成油画《愚公移山》。因为在印度创作,《愚公移山》中的人物模特多由印度人充当。

  红梅介绍,在画中,有一位膀大腰圆的壮汉被反复描绘,这人的原型就是当地一位胖胖的厨师。徐悲鸿见到他之后特别喜欢,觉得他非常入画,就从不同角度为他画了四十多张不同场景的素描。《愚公移山》中不同人所展现的动作,正是“愚公”在挖山时的一系列动作。当时正值中国人民抗日的危急时刻,徐悲鸿意在通过艺术语言鼓舞人民大众去争取最后的胜利。后来曾有人问徐悲鸿为何要在中国历史题材中加入印度人形象,徐悲鸿这样回答:“虽是印度人,但都是勤劳的劳动者,形象不同于中国人,意义却是一样的。”

  红梅说,除了油画和国画,徐悲鸿还曾想把《愚公移山》做成壁画,“毕竟徐悲鸿三位法国老师都是壁画大师。”可惜,徐悲鸿生前并没有实现这个愿望。前段时间,红梅到正在重新装修的徐悲鸿纪念馆,当她看见纪念馆正面帷幕上设计了一个大龛时,红梅下意识问纪念馆的负责人,“你们是想把《愚公移山》做成壁画吧?”对方点头,红梅一语破的。

  在印度,徐悲鸿还画了很多其他的速写及素描,创作了《泰戈尔像》《甘地像》《印度妇女》《喜马拉雅山之林》等作品。红梅对于《喜马拉雅山之林》非常喜爱,这次展出的两幅《喜马拉雅山之林》的油画作品,有一个共同特点,突出了近景和远景,而忽略了中景。近景又以徐悲鸿身处森林中的“第一视角”来呈现,粗壮的树干、繁盛的树枝……这些细节等比例地呈现在观者眼前。这样处理的最大用意就是将观赏者迅速带入场景中,仿佛观者就置身于森林里,抬头就可看见远处的喜马拉雅山。“这两幅作品是在告诉观者,这不是徐悲鸿眼中的‘圣山’,而是你自己眼中的‘圣山’。”

  在徐悲鸿的一生中,除了致力于推进“衰微”的人物画,创建现代艺术,徐悲鸿还对古代书画的收藏保护倾注全力。在早年间,他便向当时的国民政府提出修建美术博物馆的想法,只是迫于时局,他的想法并没有被采纳。但他并没有放弃。徐悲鸿以个人之力,积累了蔚为可观的收藏,为此他治了一方“暂属悲鸿”的印,他期待有一天,这些收藏能够见诸公众。

  上世纪八十年代,谢稚柳、启功、杨仁恺、徐邦达等多位书法鉴定大师成立文物鉴定小组,赴各地甄别历代书画,后编成《中国古代书画图目》24卷,而徐悲鸿收藏的书画,就有13件入选,并被编录到第一卷。在徐悲鸿的这些藏品中,有一件如他生命一样宝贵,那就是《八十七神仙卷》。徐悲鸿与这件国宝还有一段曲折的故事。1937年5月,徐悲鸿到香港举办画展。许地山介绍他去看一位德国外交官夫人收藏的中国字画。当他看到一幅人物白描长卷时,不由眼前一亮。徐悲鸿用手头仅有的一万元现金再加上自己的作品,购下了这幅画。这是一幅白描人物手卷,在深褐色绢面上描绘了87位列队行进的神仙,造型优美,极有艺术感染力。全卷没有任何款识,徐悲鸿认为,它很可能出自唐代画圣吴道子之手。徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》,并刻了一方“悲鸿生命”的印章,印在画上。此后,徐悲鸿与这幅画不离左右。因为时局动荡,1942年,《八十七神仙卷》被窃,徐悲鸿多方寻找。1943年,《八十七神仙卷》在成都出现。徐悲鸿费尽周折、耗尽钱财将其购回。

  此次展览,也是第一次全卷展示《八十七神仙卷》,红梅还将其“姊妹篇”北宋武宗元的《朝元仙仗图》并列展示,让更多人了解和研究这些艺术精品。红梅介绍,虽然徐悲鸿将《八十七神仙卷》视若生命,但他从不“独享”,购得这幅珍品后不久,他便委托中华书局的舒新城,出版了《八十七神仙卷》,以便更多人欣赏到这幅古画的精妙。

  回顾整个展览,红梅最为满意的是复原的“悲鸿书房”。她在筹备展览时,对徐悲鸿的书房非常有兴趣,她和徐悲鸿纪念馆联系,问能否复原徐悲鸿的书房。令红梅喜出望外的是,徐悲鸿纪念馆的徐冀主任告诉她,徐悲鸿书房的所有东西都保存完好。

  因为徐悲鸿书房有一扇门通向卧室,设计时,最初喷绘了一扇门的形象,但效果不甚理想,红梅请助手金明找来中央美院壁画系的研究生朱宝元,画了一扇门。效果非常逼真,很多观展者以为后面真有一扇门。另外他们画出窗棂后,张子康馆长又指导他们用宣纸和灯光营造出阳光穿透进来的感觉,设计师闵志伊提议,用黯淡的带着灯罩的电灯泡,这些元素让在场的人仿佛置身于书房中。

  在书房中,红梅还摆放了很多具有重要意义的实物:摞起来的四个大箱子,正是徐悲鸿到欧洲为抗战卖画募捐时用的;有一个超大油画调色盘,徐悲鸿的很多巨幅油画正是从这个调色盘里诞生的。

  红梅还借来了徐悲鸿生前穿过的两件衣服:一件中式的棉袍,一套西服。她还特意为衣服设计了动作,将西服的袖子插在裤子的口袋里,棉袍像绅士一样温婉地站着,红梅静静地看着,她的心里顿时一亮,轻声地说了一句:“我能感觉到徐先生回来了。”

  红梅对布展中的一幕心存感激。在布展快结束时,张子康馆长对红梅说,他将徐悲鸿的画作《红梅》放在了3B展区的最后。红梅当时并没有多想,只是轻轻地对馆长点了点头。张子康馆长笑着说:“这是我送你的礼物。”红梅这才意识到,原来馆长将与她同名的徐悲鸿画作作为结束,这是对她一年来辛勤努力的特殊奖励,这是专属于她的荣耀。红梅的眼泪登时夺眶而出。在展厅,红梅每次经过这幅作品时,都会感动不已。她说,这种“润物细无声”式的鼓励,是中央美术学院的优良传统。当年徐悲鸿当院长时,就是这样奖掖后学的。在他的悉心教导下,走出了吴作人、吕斯百、孙宗慰、冯法祀、艾中信等一大批艺术家。姜宝君

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